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Meilleur ouvrier de France
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Meilleur Ouvrier de France (MOF) est un titre décerné uniquement en France par catégorie de métiers dans un concours entre professionnels. Ce concours est organisé tous les 4 ans1 et reconnu en tant que titre certifié de niveau III (BAC+2) par le ministère du Travail. Le président de la République française est de la confrérie par son titre MOF honoris causa.

Sommaire

Présentation

La remise des médailles est effectuée à la Sorbonne à Paris lors d'une grande réunion suivie d'une cérémonie à l'Élysée en la présence du président de la République française.
Ce titre est créé sur l'initiative du journaliste et critique d'art Lucien Klotz qui élabore dès 1913 l'idée d'une grande « exposition Nationale du Travail », projet qui se concrétise en octobre 1924 lorsqu'un comité d'organisation, avec à sa présidence Albert Lebrun, met en place à l'hôtel de ville de Paris la première exposition pour honorer le maître ouvrier initialement entre les meilleurs Compagnons du moment de plus de 23 ans2. Ce concours donne le titre « Un des Meilleurs Ouvriers de France ». Par la diversité des spécialités régulièrement mises à jour, son ouverture aux métiers modernes et ceux de la haute technologie, le concours n'oblige plus d'être préalablement de la famille des Compagnons.
Dans cette épreuve spécifique de l'approche de la perfection, le candidat dispose d'un temps donné et de matériaux de base pour réaliser un chef-d'œuvre. La méthode choisie, l'organisation, le geste, la rapidité, le savoir-faire et le respect des règles du métier sont contrôlés par le jury autant que le résultat. Le candidat ainsi récompensé conserve son titre à vie avec l'indication de la spécialité suivie de l'année de sa promotion (l'année d'obtention).
Ce titre de prestige est autant reconnu par les professionnels que par le grand public ; dont les artisans-commerçants (pâtissiers, coiffeurs, bouchers, joailliers, etc.).
Le MOF existe dans le domaine des métiers du luxe comme dans la très haute qualité industrielle.
Ce concours demande des mois, voire des années de préparation. Les gestes techniques, l'innovation, le respect des traditions sont travaillés longuement pour atteindre le niveau d'excellence, d'efficacité, de vitesse exigée et de perfection pour réussir le sujet et être couronné par le jury qui attribue des notes tout au long de l'épreuve sur chacun des points.

Liste des métiers

Alimentation

Bâtiment et travaux publics

Accessoires du vêtement

Métiers du vêtement de création et sur mesure

Coiffure et esthétique

  • Coiffure messieurs
  • Coiffure dames
  • Esthétique - Art du maquillage

Industries textiles et habillement

Décoration et mobilier des habitations et technique connexes

Structures métalliques

Industries

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Cuirs et peaux

Céramique et verrerie

Arts et métiers graphiques

Travail artistique des métaux

Fleurs et paysage

Métiers de l'agriculture

Les M.O.F les plus médiatisés

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La Dame à l'hermine

La Dame à l’hermine
Dama z gronostajem.jpg
Artiste
Date
entre 1488 et 1490
Technique
Huile sur panneau de bois
Mouvement
Dimensions
(H × L)
54 × 39 cm
Localisation
Numéro d’inventaire
XII-209 +/-
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La Dame à l’hermine est un tableau de 54 × 39 cm peint par Léonard de Vinci entre 1488 et 1490 sur du bois de noyer, provenant du même tronc d’arbre que La Belle Ferronnière1. Le fond du tableau a été repeint dans une couleur sombre à une époque tardive. Des repeints ont aussi été repérés, dans la zone inférieure notamment, mais aussi sur la coiffe ou sur la main droite, tandis que le pelage de l’hermine a perdu de son éclat. Mais en dépit des dommages subis, le tableau n'en demeure pas moins dans un état de conservation meilleur que plusieurs autres peintures de Léonard de Vinci.

Sommaire

Parcours historique de cette œuvre

La peinture est acquise en 1798 par Adam Jerzy Czartoryski, pour sa mère la princesse Izabela Czartoryska et intégrée dans les collections de la famille Czartoryski en 1800. Entre 1830 et 1876, elle est accrochée à l’hôtel Lambert, siège de l’immigration polonaise libéral-aristocratique à Paris et propriété des Czartoryski, puis elle revient ensuite en Pologne, à Cracovie dans le nouveau musée Czartoryski. En 1914, la princesse Maria Ludwika la confie à la Gemäldegalerie de Dresde. Elle est restituée en 1920, puis saisie en 1939 par les nazis et envoyée au Kaiser Friedrich Museum à Berlin. En 1940 Hans Frank, gouverneur général de la Pologne non incorporée au Reich, demande qu'elle soit restituée à la ville de Cracovie et il l’accroche, par la suite, dans ses bureaux. À la fin de la Seconde Guerre mondiale, elle est découverte par les troupes alliées dans la maison de Frank en Bavière. Elle revient en Pologne en 1946 et est exposée depuis le 12 mai 2012 au château du Wawel à Cracovie en attendant la réhabilitation du musée Czartoryski dans la même ville, après avoir été exposée du 9 novembre 2011 au 5 février 2012 à la National Gallery à Londres, au sein de l'exposition temporaire "Léonard de Vinci, un peintre à la cour de Milan".

Le modèle

La peinture est l’un des quatre portraits connus de femme peints par Léonard, les trois autres étant le portrait de la Joconde, celui de Ginevra de' Benci et celui de la Belle Ferronnière. On pense que l’œuvre représente Cecilia Gallerani, la maîtresse de Ludovic Sforza, duc de Milan. Cecilia Gallerani (1473-1536) était devenue la maîtresse de Ludovic Sforza très jeune (vers 1488-1489). Leur liaison dura jusqu’au milieu de l’année 1492, après qu’elle eut donné naissance à un fils, César. En 1490, Ludovic Sforza épousa Béatrice d'Este, qui le contraint à mettre fin à cette relation. On peut donc dater le tableau soit des années 1488-1489 avant le mariage, soit un peu plus tard, si l’on admet comme Frank Zöllner qu’il puisse s’agir d’un cadeau d’adieu de Ludovic Sforza à son ancienne maîtresse2.
Nous possédons une correspondance datant de 1498 entre Cecilia Gallerani et Isabelle d'Este3 faisant directement référence à ce tableau. Isabelle d'Este s’adresse ainsi à Cécilia : « Ayant eu aujourd’hui l’occasion de voir quelques tableaux de Giovanni Bellini, j’ai réfléchi à l’œuvre de Léonard avec le désir de la comparer et me souvenant qu’il avait fait votre portrait d’après nature, je vous prie […] de bien vouloir m’envoyer le portrait4. »
Une inscription erronée figure dans le coin haut gauche de la toile, « LA BELE FERIONIERE. LEONARD D’AWINCI. », probablement une confusion faite par un restaurateur avec le portrait de profil du Louvre attribué par Bernard Berenson à Bernardino de Conti5, et considéré tout au long du XVIe siècle comme un portrait authentique de la Belle Ferronnière.

Analyse

Le tableau concentre toutes les innovations du portrait inspiré à Léonard par l’exemple d’Antonello de Messine : la pose de trois-quart, le visage tourné vers le spectateur, la grâce du geste de la main (depuis l’abandon du portrait de profil, les peintres sont devenus particulièrement attentifs aux gestes des mains) « la définition de la forme par la lumière », et « le sens du mouvement interrompu6 » (Cécilia semble tourner la tête comme si quelqu’un lui parlait). Cécilia porte une robe somptueuse, « préfigurant la mode espagnole, et peut-être rapportée de Naples par Ludovic Sforza7 ». Sa tête est enveloppée d’un précieux voile transparent. Léonard a mis un soin tout particulier à rendre le collier de perles, ainsi que ses reflets noirs sur la chair rose du modèle. Le décalage entre la richesse des vêtements, le geste ferme et le visage encore juvénile ajoutent au charme du tableau.
Ce portrait très raffiné est à l’image de son modèle. Cecilia Gallerani avait appris très tôt le latin. Elle composait des poèmes, pour lesquels on la comparait à Sapho. Plus tard, Matteo Bandello la qualifiera même d’un des « grands phares de la langue italienne8 ».
Plusieurs interprétations iconographiques de l’hermine que tient la jeune femme ont été proposées. On y a vu le symbole de la pureté. Léonard de Vinci lui-même le rappelle dans le Manuscrit H : « L’hermine (…) se laisse capturer par les chasseurs plutôt que de se réfugier dans un terrier plein de boue, pour ne pas entacher sa pureté9. » Ce pourrait être aussi un calembour sur son nom de famille, Gallerani, l’hermine en grec se disant galay, ou encore l’emblème du More, qui était « l’ermellino », une petite hermine, depuis qu’il avait été décoré de l’ordre d’ell’ermillino en 1488 par Ferdinand II de Naples10,11, même si Léonard souhaitait peindre une hermine.
Vraisemblance [réf. nécessaire] L'hermine est un petit animal au corps allongé de 16 à 31 centimètres, blanc en hiver, la queue noire toute l'année, de petites oreilles ourlées et liserées de blanc, un museau effilé (un peu comme un rat), des pattes ne dépassant pas 5 centimètres, qui servait d'animal de compagnie à cette époque, dont la ressemblance est proche de la belette de la même famille des mustélidés. La représentation de Léonard de Vinci est très vraisemblable, allongé sur un avant bras féminin d'une trentaine de centimètres, une main toute aussi féminine d'une vingtaine de centimètres, dont la tête ne dépasse pas l'épaule, en appui sur son membre antérieur. L'hermine est prisée à la fois pour la blancheur de sa fourrure d'été, (pelage brun au-dessus, blanc jaunâtre en hiver), ainsi que pour sa plus petite taille par rapport au furet dont la taille est le double et les dents beaucoup plus dangereuses. C'est davantage le furet qui paraîtrait énorme, trois fois plus long que la main de la dame, et sa tête est très différente (plus proche d'un petit renard). La représentation du peintre semble assez fidèle12.

Influences

L’écrivain britannique Philip Pullman reconnait avoir trouvé l’inspiration en étudiant entre autres le rapport entre le personnage et son animal spirituel pour sa trilogie À la croisée des mondes, publiée à partir de 199513.
La Dame à l’hermine a été choisie en illustration sur la couverture du coffret 15 Years After (2005) du projet musical Enigma, créé par Michael Cretu. image reprise pour la couverture de l'album Enigma: The Platinium Collection (2010) célébrant 20 ans de musique d'Enigma.
La Dame à l'Hermine a servi de base pour une œuvre de Street'Art effectuée par Mr Degri le mercredi 22 septembre 2010 en direct à la galerie l'Entrepôt Monaco dans le cadre de l'exposition "Gestes Urbains" pour l'œuvre de bienfaisance de la fondation Théodora14.
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L'Adoration des mages (Léonard de Vinci)

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L'Adoration des mages
Leonardo da Vinci - Adorazione dei Magi - Google Art Project.jpg
Artiste
Date
vers 1481
Technique
huile sur bois
Mouvement
Dimensions
(H × L)
246 × 243 cm
Localisation
Numéro d’inventaire
N. Inv. 1594 +/-
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L’Adoration des mages est un tableau inachevé de Léonard de Vinci. Il est exposé à la Galerie des Offices de Florence. Il mesure 243 × 246 cm et il est constitué de dix planches encollées à la verticale, renforcées par deux traverses de bois1.

Sommaire

Éléments historiques

Léonard de Vinci reçoit en 1480, des moines du couvent de San Donato à Scopeto, la commande d’une Adoration des Mages. C’est sa première grande commande, et tout laisse à croire qu’il l’obtient par l’intermédiaire de son père, ser Piero da Vinci, qui était leur notaire depuis 1476.
Les archives d’État de Florence conservent le contrat très précis qui lie les deux parties. Le tableau doit être livré en 24 mois ou au maximum en 30 mois. En outre, le peintre doit fournir la somme de 150 florins pour la dot de la fille d’un certain Salvestro di Giovanni. Couleurs, or et autres dépenses sont à sa charge. Si ces conditions sont remplies, il recevra 300 florins et le tiers d’un terrain situé dans le val d’Elsa2. On ignore les raisons exactes pour lesquelles le tableau n’est pas terminé, mais en 1482, Léonard quitte Florence pour Milan, le laissant inachevé. En 1496, les moines doivent se résoudre à commander une nouvelle Adoration à Filippino Lippi, qui reprend d’ailleurs en partie le mouvement de la composition de Léonard (on peut la voir de nos jours à la Galerie des Offices de Florence).

Composition

La Vierge est adossée au rocher (et non assise sur un trône comme d’ordinaire3). Elle reçoit d’un des Mages (inspiré d’une fresque de Gentile da Fabriano, à Santa Trinita de Florence) un présent, sans doute l’encens puisque (selon l’interprétation de Frank Zöllner) Joseph, identifié au personnage accroupi derrière elle, tiendrait dans sa main droite une coupe d’offrande contenant l’autre cadeau : l’or. Les trois Mages, Balthasar, Melchior et Caspar se prosternent devant la Vierge et l’Enfant Jésus. Deux arbres barrent le centre du tableau et délimitent le passage entre le premier plan et le fond où deux éléments ont toujours attiré l’attention : l’escalier et la cavalcade de chevaux. L’escalier a été interprété soit comme une ruine, celle du Palais du Roi David, considéré comme le précurseur du Christ dans l’Ancien Testament, soit au contraire comme un édifice en construction afin d’apercevoir la comète annonçant la Naissance du Christ (à ce moment-là, le tableau ferait coexister deux moments éloignés dans le temps l'un de l'autre).

Analyse

Daniel Arasse voit dans le tableau de Léonard une réponse à l'Adoration des Mages de Botticelli où la Vierge est déjà figurée au centre de la composition. Mais Léonard aurait abaissé le groupe de la Vierge et des Rois Mages, pour donner un rôle majeur au fond, en particulier à la bataille entre Cavaliers, symbole de la bestializza piazza , « folie très bestiale, qui, dans le combat, assimile l’homme à la bête »4. Ce combat a donné lieu à d’autres interprétations : pour Charles Sterling, il évoquerait l’inimité entre les trois Mages venus de pays différents. Pour Andrea Natali, il signifierait la défaite de l’ignorance, du mal et de la violence, selon la doctrine augustinienne des moines de San Donato5.
Jusque là, l’usage était de traiter le sujet en peignant un long cortège qui cheminait jusqu’à l’étable où venait de naître l’Enfant Jésus. Léonard rompt avec ces canons en plaçant son Adoration des Mages au milieu d’un théâtre à ciel ouvert, mais où le mouvement de la composition nous ramène toujours vers le centre du tableau, avec la Vierge et les Rois Mages. Marcel Brion a décrit le tableau comme « l’apothéose du mouvement »6.
La force d’expression des personnages est remarquable. Léonard met en application ce qu’il écrivait dans le Trattatto della Pittura qu’il projetait d’écrire : « Les mains et les bras dans toutes les opérations doivent révéler, autant que possible, l’intention du personnage, car l’esprit frappé ainsi d’une affection, recourt à eux pour traduire de ses mains ce qui l’occupe »7.
On a vu le tableau comme une préfiguration des futurs thèmes de Léonard : les chevaux annonçant la bataille d’Anghiari, la Vierge, la Vierge aux Rochers, et le personnage levant l’index vers le ciel contre le plus grand des deux arbres (un laurier ?), le Saint Jean-Baptiste et le Bacchus - Saint Jean-Baptiste du Louvre.
Dante Alighieri serait reconnaissable dans les personnages de droite8. On a parfois aussi identifié l'astronome Paolo Toscanelli parmi la foule.

Postérité

Vasari aurait aperçu le tableau chez Amerigo Benci9 (le Couvent de San Donato, lui, fut détruit en 1529 au moment du siège de Florence par les Impériaux). On le trouve dans la villa médicéenne de Castello avant 1794, date où il rentre définitivement à la Galerie des Offices.
La composition exerça une vive impression sur Raphaël si l’on en croit Vasari, Kenneth Clark y voit son influence dans les personnages penchés et agenouillés de la Dispute qui orne les murs de la Chambre des Signature au Vatican10. Les différentes nuances suggérées par le vernis ont frappé les imaginations au fil des siècles, au point d’y voir un élément annonciateur de la peinture de Rembrandt. Pourtant, en 2002, une expertise menée par Maurizio Seracini (spécialiste de la réflectographie infrarouge), révéla que si le dessin original était bien de Léonard, la peinture et le vernis avait été rajoutés bien après sa mort par un peintre anonyme (hormis quelques traits de pinceau sur la tête de l’enfant Jésus, et quelques autres sur la tête d’un des Rois mages, de la main même du maître)11.

Images

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La Madone à l'œillet
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La Madone à l'œillet
Madonna of the Carnation Leonardo da Vinci.jpg
Artiste
Date
vers 1479
Technique
huile sur bois
Mouvement
Dimensions
(H × L)
62 × 47.5 cm
Localisation
Numéro d’inventaire
7779 +/-
modifier - modifier le code - modifier WikidataDocumentation du modèle
La Madone à l'œillet est une peinture à l'huile de Léonard de Vinci peinte en 1476. Elle est exposée au Alte Pinakothek à Munich, Allemagne.

Sommaire

Composition

Cette œuvre représente Marie, debout, avec un œillet à la main et l'enfant Jésus, attiré par la fleur, assis sur un coussin.
Les habits de la Vierge sont très ornementés, rappelant ceux d'une reine, et sont peints avec de nombreux détails. La coiffure est également très travaillée rappelant les études de la tête de Leda menées par le maître.
La figure de la Vierge semble ressortir de l'ombre de la pièce qui contraste avec le lumineux paysage qui apparaît au fond, à travers les fenêtres. Les montagnes de ce paysage semblent refléter la lumière du soleil. On peut noter, dans ce paysage, l'utilisation de la couleur et de la perspective, spécialités de Vinci.

Analyse

C'est l'une des premières œuvres de Léonard de Vinci et l'on peut noter l'influence du style de Verrocchio et de l'œuvre de Lorenzo di Credi.

Détails

  • Visage de la Madone à l'œillet
  • L'Enfant Jésus avec l'œillet
  • L'œillet
  • Vase
  • Pilier de la fenêtre droite avec le paysage
  • Madonna of the carnation - detail of lemniscate.jpg
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Portrait de Ginevra de' Benci

(Redirigé depuis Ginevra de' Benci)
Ginevra de' Benci
Leonardo da Vinci, Ginevra de' Benci, 1474-78.png
Artiste
Date
vers 1474 – 1476
Technique
huile et détrempe sur bois
Mouvement
Dimensions
(H × L)
38.8 × 36.7 cm
Localisation
Numéro d’inventaire
1967.6.1.a +/-
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Le portrait de Ginevra de’ Benci est un tableau de Léonard de Vinci peint vers 1474 – 1476 à l’huile sur bois et à la détrempe sur du bois de peuplier1. Il est exposé à la National Gallery of Art de Washington.

Sommaire

Données historiques

Le tableau est décrit par deux des premiers biographes de Léonard : l’Anonyme Gaddiano2 : « il peignit d’après nature Ginevra d’Amerigo Benci si bien réussie qu’on n’aurait pas dit le portrait, mais Ginevra elle-même », et Giorgio Vasari3 : « il fit le portrait de Ginevra, fille d‘Amerigo Benci, un fort bel ouvrage ». Il a été la propriété des princes du Liechtenstein jusqu‘à son achat en 1967 par la National Gallery of Art de Washington (pour plus de 5 millions de dollars).
Le bas du tableau a été scié, sans doute en raison de son mauvais état. On juge en général que le format originel du tableau devait être de 3 × 44 (soit 38,8 × 58 cm).
Le dos du tableau est également peint. Le fond imite le porphyre ; trois rameaux de palmier, de laurier et de genévrier s‘entrelacent, sur lesquels se détache un ruban où est inscrite la devise « Virtutem forma decorat » (« la beauté orne la vertu »).

Le modèle

La famille Benci était une des grandes familles de Florence. Ginevra Benci (1457-1520) était la fille d’Amerigo Benci, celui-là même qui avait fait don à Marsile Ficin, d’un manuscrit de Platon5 (un de ses parents, homonyme, conservera plus tard l‘Adoration des Mages inachevée de Léonard). Sa vertu avait été célébrée par Laurent le Magnifique lui-même dans deux de ses sonnets.
Le , Ginevra Benci avait épousé Luigi di Bernardo Nicolini6. Le buisson de genévrier (en italien, ginepro) sur lequel se détache le buste de Ginevra Benci est une métaphore de son prénom.
Lorenzo di Credi, l’ancien compagnon de Léonard de Vinci dans l’atelier de Verrocchio, peignit plus tard (vers 1490) un portrait de Ginevra, devenue veuve. Ce portrait figure aujourd’hui dans les collections du Metropolitan Museum de New York

Analyse

Le dos du tableau avec la devise Virtutem forma decorat
Le tableau a été interprété de deux façons différentes. Longtemps comme un tableau de noce commandé au moment du mariage de Ginevra Benci, à l’âge de dix-sept ans. Mais comme le reconnaît Pietro.C.Marani7, le modèle semble plus âgé. Désormais, on y voit une commande de Bernardo Bembo, ambassadeur de Venise à Florence en 1475-1476 puis entre 1478 et 1480, et amoureux platonique de Ginevra. Il avait d’ailleurs commandé à deux lettrés florentins, Cristoforo Landino, traducteur de Pline l'Ancien et commentateur de Virgile, et Alessandro Bracessi, un poème célébrant la vertu de Ginevra. Des analyses récentes ont montré que l’inscription prévue initialement au dos du tableau était « virtus et honor », la devise personnelle de Bernardo Bembo, et non « virtutem forma decorat ». Si l’on admet que le tableau est une commande de Bernardo Bembo, le contraste entre l’immobilité du visage et le monde de reflets et d’éclats du paysage peut symboliser la présence éternelle de l’être aimé, dans un monde toujours changeant.
Quelle que soit l’hypothèse retenue, c’est une œuvre précoce de Léonard, 1474, ou bien 1475-76.
Comme le rappelle Cécile Scailliérez8, on est encore dans « la tradition du portrait statique et réservé ». Le modèle n’a ni la vivacité de la Dame à l’hermine, ni le mystère de la Joconde, mais il impressionne par sa monumentalité et la précision des détails.
On peut y déceler deux influences. D’abord, celle de son maître, Andréa Verrocchio, auteur d’un buste, la Dame au Bouquet, dont Léonard a sans doute repris la pose. On peut en effet reconstituer la partie manquante du tableau grâce à un dessin à la mine d’argent de Léonard conservé à Windsor : mains croisées tenant, soit un bouquet de fleurs, soit une bague de fiançailles9. L’impassibilité du visage de Ginevra et la sévérité du modèle de Verrocchio témoignent aussi d’une parenté stylistique. Ensuite, l’influence de la peinture flamande ; l’art du portrait flamand était admiré en Italie depuis les années 1440, comme en témoignent les commandes par des riches marchands italiens à Jan Van Eyck (Les Époux Arnolfini) et Hugo van der Goes (Triptyque Portinari). Les effets de lumière sur les boucles, le modelé du visage, travaillé à la main pour accentuer la ressemblance avec l'épiderme, le fini et l’éclat du paysage reflètent cette inspiration.
Le tableau nous frappe par la richesse de son chromatisme (d’autant plus que notre vision de la Joconde est altérée par le noircissement des vernis et que le fond de la Dame à l’Hermine a été repeint tardivement), « une atmosphère de couleurs mélodieuses et de lumière magique »10.
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L'Annonciation (Léonard de Vinci)

L'Annonciation
Leonardo da Vinci - Annunciazione - Google Art Project.jpg
Artiste
Date
vers 1472 – 1475
Type
huile et détrempe sur bois
Technique
Mouvement
Dimensions
(H × L)
78 × 219 cm
Localisation
Propriétaire
Galerie des Offices
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L'Annonciation est un tableau de l'atelier de Verrocchio, attribué à Léonard de Vinci et exposé à la Galerie des Offices de Florence. Il représente l’Ange Gabriel saluant la Vierge Marie et l'interrompant dans sa lecture de la Bible pour lui annoncer qu’elle est destinée à donner naissance au fils de Dieu. C'est une œuvre de jeunesse de Léonard de Vinci que l'on date des années 1473-1475, il avait près de vingt ans.

Sommaire

Support et technique

L'Annonciation est une peinture à l’huile et à la détrempe sur bois de peuplier. Elle est constituée de cinq planches encollées de 3,5 cm d’épaisseur dont la face arrière a été rabotée au XIXe siècle1. Elle mesure 98 cm × 217 cm. Elle a fait l'objet d'une restauration en 2000.

Données historiques

L'Annonciation provient de l'église San Bartolomeo de l'Abbaye territoriale Santa Maria de Monte Oliveto Maggiore, situé au sud de Florence. Nous ne possédons aucun autre renseignement sur le tableau avant son entrée à la Galerie des Offices en 1867. Les moines de Monte Oliveto le considéraient comme une œuvre de Domenico Ghirlandaio. Ruskin, en 1875, y voit « un Léonard précoce des plus authentiques et d’un intérêt extrême (a most true early Leonardo, of extreme interest)2. » En 1907, Sydney Colvin identifie un dessin à la plume de Léonard de Vinci conservé à d’Oxford3 comme une étude pour la manche de l'ange de l’Annonciation des Offices. L'attribution du tableau à Léonard est ainsi confirmée4.
Une radiographie du tableau a révélé qu’à l’origine la tête de la Vierge était plus penchée, la main droite plus courte, et que son petit doigt n’était ni relevé, ni plié. De plus une chaîne à pendentifs ornait son front. Tous ces repentirs ont accrédité la thèse d’une œuvre de jeunesse d’un Léonard encore hésitant. On relève également sur le tableau des frottages à la main des couleurs, caractéristiques de la manière de Léonard. On le date en général à des années 1473-1475, alors que Léonard travaille toujours dans l‘atelier de Verrocchio.

Analyse

La scène se déroule dans un hortus conclusus, le jardin clos symbole depuis le Moyen Âge de la virginité de la Vierge. Toutefois, le jardin n‘est plus entouré de murs élevés, mais d‘un simple muret bordé de plantations d’arbres contrôlées et régulières, ici des pins et des cyprès, un motif courant dans la peinture florentine du Quattrocento5. Le jardin s'ouvre, au niveau de la main de l'Ange, sur un paysage fluvial. Daniel Arasse note que c’est la première fois qu’un port est peint dans une Annonciation6. Il faut sans doute y voir une illustration de la symbolique mariale : Marie, qui conduit ceux qui se sont égarés au port du salut éternel.
Le pré fleuri est une allusion à la ville de Nazareth. Saint Jérôme avait donné pour étymologie à Nazareth l’hébreu netser signifiant « fleur », saint Bernard l’avait commenté et La Légende dorée de Jacques de Voragine l’avait popularisée7.
L’Ange Gabriel salue la Vierge Marie. Le lys blanc dans sa main gauche est considéré comme un symbole de la pureté de Marie. Entre l’Ange Gabriel et la Vierge, un lutrin, inspiré du sarcophage en porphyre et en marbre de Pierre Ier de Médicis et de son frère Giovanni dans la Vieille Sacristie (Sagresta Vecchia) de l’église San Lorenzo à Florence, par Verrocchio, le maître de Léonard.
La Vierge fait face à l’Ange. Elle est surprise en train de lire la Bible. Son geste de la main gauche peut être interprété comme un signe de trouble (conturbatio) où elle serait « étonnée de l’altière et magnifique salutation de l’Ange »8.
La construction derrière la Vierge avec son intérieur ouvert sur le jardin a pu évoquer la peinture flamande9. Le port peint sur fond de montagnes est un des premiers exemples de la poétique des lointains dans la peinture de Léonard de Vinci. Il s'y attache, selon l'expression d'Ernst Gombrich « à rendre les modifications de la couleur dans la nature à travers l’air et la lumière »10.

L’Annonciation du Louvre

L'Annonciation
L'Annonciation, by Leonardo da Vinci, from C2RMF retouched.jpg
Artiste
Date
vers 1478 – 1485
Technique
détrempe sur bois
Mouvement
Dimensions
(H × L)
16 × 60 cm
Localisation
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Le Louvre possède une variante de l’Annonciation de la Galerie des Offices. Il s'agit d'une peinture à la détrempe sur bois de peuplier. Elle a été acquise par Napoléon III en 1861, lors de la vente de la collection du marquis Campana11. Elle a été exposée au Palais de l'Industrie en 1862 puis est entrée au Louvre en 1863.
Elle constituait, avec deux autres panneaux, la prédelle d’un retable commandé à Andréa Verrocchio, le maître de Léonard, à la mort de l’évêque de Pistoia, Donato de Medicis. Cela explique sa petite taille, 16 cm × 60 cm.
Donato de Medicis est décédé en 1474. Un document nous apprend que le retable est déjà bien avancé en 1478-1479, et presque achevé en 148512. On peut donc le dater de la fin des années 1470, avant L’Adoration des mages.
Dans la collection Campana, le tableau était attribué à Domenico Ghirlandaio. Le premier catalogue du Louvre l’attribue, lui, à Lorenzo di Credi, qui dirigea l’atelier de Verrocchio lorsque celui-ci partit à Venise pour travailler à la statue du Colleone, puis à sa mort. En 1897, Giovanni Morelli y voit l’œuvre de Léonard de Vinci. Si l’attribution à Lorenzo di Credi reste largement majoritaire, Ottino della Chiesa13, Carlo Pedretti14, et Pietro C. Marani soutiennent toujours l’attribution à Léonard de Vinci.
Le dessin est assurément moins précis que dans L’Annonciation des Offices, la pose de la Vierge diverge : elle est penchée sur la droite. Françoise Viatte a donc suggéré un travail de Lorenzo di Credi « avec une intervention de Léonard dans certaines parties : les mains de la Vierge, les ailes de l’ange, très grandes, très travaillées dans le clair-obscur, dans les draperies des deux figures »15.
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